Cosmopolitismo e Rêverie em Walter Benjamin

Maria João Cantinho^[1]

Como o mais esquivo animal, deixando traços à sua passagem, também a linguagem nos escapa e a procura da voz, da nossa voz, assinala a nossa passagem, escrevendo e inscrevendo a nossa experiência. O passado, em todas as suas formas, como Benjamin nos afirma, na tese II, chega-nos pela percepção de que “em torno de nós próprios plana um pouco o ar já respirado pelos defuntos”, pelo mais surpreendente reconhecimento que “a voz dos nossos amigos esconde por vezes um eco das vozes dos que nos precederam sobre a terra” [ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echo von nun verstummten?], lembrando-nos que “há um encontro misterioso entre as gerações defuntas e aquela de que fazemos parte”. Se a linguagem dá voz ao pensamento, ela dá igualmente figura ao passado e à experiência, no pensamento benjaminiano, entrecruzando-se de forma indissociável. E um dos aspectos que mais atesta essa relação é, sem dúvida, a teoria do traço, que Walter Benjamin desenvolve em Paris, capitale du XXème siècle, abordando a questão da perda da experiência [Erfahrung], que nos interessa aqui abordar.

Se habitar [wohnen], para o homem, consistia em deixar rastros, todavia as grandes modificações do século XIX, com a construção das novas avenidas por Haussman e o aparecimento da arquitectura do vidro, com Scheerbart, e a concepção da utilização do aço, pela Bauhaus, criaram “um espaço onde é difícil deixar rastros [Spuren]”.^[2] Se a arquitectura moderna não possui aura, aperfeiçoam-se, no entanto, as técnicas de controle, que permitem reencontrar esses rastros perdidos. Esta ideia da desumanização da arquitectura explica, para Walter Benjamin, como a massificação, a partir dos meados do século XIX e o dealbar do novo século, no qual o homem se move anonimamente na multidão, o conduziram à expropriação de si próprio.^[3] Sem dúvida que o mais acabado exemplo é o flâneur, ele próprio desapossado da capacidade de fixar a sua presença no mundo.^[4]

Dá-se, assim, uma passagem de uma era ou período pré-capitalista, em que o homem dispõe de experiência [Erfahrung], para uma época em que ele se abandona à mera vivência [Erlebnis]. O homem provido de experiência possui a capacidade de, além de deixar os seus vestígios, recorrer à intuição (como o fruto mais precioso da experiência) para interpretar os rastros dos outros. Pertence a um mundo antigo onde tudo pode ser reconhecido e se inscreve numa ordem de familiaridade. O homem sem experiência^[5] perdeu essa possibilidade e encontra-se limitado apenas ao poder de assinalar a sua passagem através de técnicas abstractas científicas (como é o caso da fotografia, por exemplo) os vestígios que se apagam, através da multidão.

Privado da experiência, ele é também desapossado da história e da sua capacidade para se integrar na tradição. Experiência e memória, como bem compreendera Benjamin, a partir da leitura de Klages, de Dilthey e de Jung, bem como da obra de Bergson, Matière et mémoire, articulam-se de uma forma indissociável:

Efectivamente a experiência pertence à ordem da tradição, tanto na vida colectiva, como na vida privada. Ela constitui-se menos por dados isolados, rigorosamente fixados na memória, do que dados acumulados, muitas vezes inconscientes, que se juntam à memória.^[6]

1 O “ROSTO SURREALISTA” DA HISTÓRIA: RELAÇÃO ENTRE A IMAGEM DIALÉCTICA E O SONHO

De acordo com Benjamin, também, todos os homens têm o poder de captar e produzir semelhanças e correspondências. Elas são inscritas objectivamente na natureza, e a elas corresponde a faculdade subjectiva de percebê-las. É, sem dúvida, através do dom mimético,^[7] que possibilitava ao homem captar essas semelhanças. Todavia, como o diz Baudelaire, no mundo moderno essa faculdade degradou-se, embora não tivesse desaparecido totalmente, pois sobrevive na linguagem, que constitui “um arquivo de correspondências sensíveis”,^[8] e sobrevive igualmente na arte, capaz de perceber semelhanças temporais e naturais.

Para a percepção destas correspondências, o que é essencial compreender é o modo como elas passam diante do observador, com a rapidez do relâmpago, e se não forem captadas nessa exacta fracção de segundo dissipam-se, perdendo-se completamente. De facto, é quase da mesma forma que Benjamin descreve a forma da percepção das imagens dialécticas:

A imagem dialéctica é uma imagem relampejante. Assim como a imagem que relampeja deve ser fixada no agora da sua cognoscibilidade […] mesmo deve acontecer com o passado. A salvação que se realiza dessa forma, e apenas dessa forma, só pode ser obtida pela consciência do que se perde, além de qualquer perspectiva de salvação.^[9]

Por outro lado, a teoria benjaminiana das imagens dialécticas encontra-se intimamente articulada com a teoria do sonho, o qual estabelece uma passagem entre o passado e o futuro. Tal como no sonho individual, o sonho colectivo utiliza imagens arcaicas, que se integram e afluem nos elementos contemporâneos e apontam para o futuro. Apesar das críticas de Adorno ao seu texto, Benjamin manteve a sua concepção da imagem dialéctica de acordo com o modelo do sonho. Aceita a sugestão adorniana das imagens dialécticas como “constelações”, mas não abdica da sua teoria, como se pode ler na carta que dirige a Gretel Adorno, em resposta às críticas de Adorno:

[…] A imagem dialéctica como "constelação", da mesma forma que certos elementos desta constelação assinalados por mim me parecem inalienáveis: são as figuras oníricas. A imagem dialéctica não copia o sonho: nunca o quis afirmar. Mas ela parece-me conter os traços do despertar, os pontos de irrupção (Einbruechselle) e, mesmo, não produzir a sua figura senão a partir destes pontos, tal como uma constelação celeste o faz a partir dos seus pontos luminosos. Então aqui um novo arco está tenso, numa dialéctica necessária entre a imagem e o despertar.^[10]

É sobretudo neste desvio relativamente a Adorno que Benjamin se diferencia da sua posição. Tal como Adorno, também ele acredita que a imagem dialéctica exprime a presença do sempre igual, nas estruturas do capitalismo. Mas, ao contrário de Adorno, Benjamin julga que a imagem dialéctica revela a latência do novo, encontrando-se alojado nela. Por essa razão, a Benjamin não choca a utilização do conceito do sonho e não lhe interessa tanto o aspecto psicologizante, mas sim perceber o sonho como mediador que permite descobrir o latente no novo, pois o seu conceito permite ilustrar perfeitamente os dois pólos dessa dialéctica: o sono e o despertar (possibilidade que se encontra latente).

Como o explica Rouanet,

Na medida em que se limita a repetir conteúdos do passado, cada produção onírica é na verdade uma reprodução, pela qual o recalcado retorna monotamente; mas, na medida em que cada sonho, para exprimir esses conteúdos, mobiliza sob a forma de restos diurnos os elementos da vida quotidiana, reordenando-os, criando novas relações, transfigurando objectos familiares, uma nova realidade é produzida, e é possível distinguir o novo no sempre igual: as instâncias do despertar.^[11]

Se o sonho, na sua natureza ambivalente, inclui o sono, não menos importante é o conceito do despertar, verdadeira “força histórica”.^[12] As imagens de sonho descritas no Livro das Passagens têm, como todo o sonho, o poder de desconstruir e de reorganizar o mundo empírico e o mundo histórico, dissolvendo conexões e criando novas correspondências.^[13] Elas tiram as coisas do seu lugar e colocam-nas em lugares novos, de acordo com novas disposições, produzindo assim novas e inesperadas semelhanças, ignorando as semelhanças visíveis. Esta lógica, que lhe é conferida pelo mecanismo do sonho, que descobre novas similitudes porque as antigas se tornaram inutilizáveis e, nessa procura de novas correspondências, como diz Sérgio Paulo Rouanet, citando Freud, “o sonho cria uma relação fantasmática com o tempo – o passado é vivido como se fosse o presente – e com o espaço […]”.^[14] Neste mundo transfigurado pela consciência fantasmática do tempo e do espaço, “cada coisa é ao mesmo tempo uma outra – as passagens são casas e estrelas, a cidade ora é quarto, ora é paisagem”. O que, na opinião de Rouanet, distingue Freud de Benjamin, é o surrealismo benjaminiano,^[15] que permite atribuir ao sonho, não apenas uma função cognitiva como também divinatória (e também histórica),^[16] estabelecendo, assim, essa capacidade, a possibilidade de prefigurar a utopia. Deste modo, “As imagens de sonho, tornam o real irreconhecível, criando correspondências fícticias, e desvendam-no, revelando correspondências invisíveis à consciência diurna”.^[17] Enquanto “imagens de sonho”, as imagens dialécticas são imagens estáticas. Elas constituem-se como imagens em suspensão, como o próprio o afirma, isto é, imagens que manifestam e revelam, no seu estado de repouso, a plenitude de uma síntese autêntica [N 9 a, 4] ou suspensão dialéctica^[18] e esse é o estado de repouso da utopia.

Por outro lado, procurando uma articulação com os textos de Sobre o conceito de história^[19] – redigidas no ano de 1940, onde a alegoria é protagonizada na imagem derradeira do Angelus Novus – e a sua relação com o procedimento alegórico, o historiador dialéctico tem o dom da verdadeira mimesis e sabe estabelecer, entre o agora escondido no passado e o agora da cognoscibilidade, uma correspondência imediata e infalsificável. Ele despertou do sonho, não abdicou da consciência de que o sonho lhe transmitiu esse segredo, mas percebeu-o, no entanto, enquanto teia ilusória de correspondências.

Arrisco aqui a minha interpretação: o segredo do historiador é, com efeito, o seu olhar alegórico, capaz de destacar-se do “sonho colectivo”, fazendo-o dissipar, revelando as fantasmagorias aos que sonham e que, por isso, ainda “não são conscientes do saber”, vivendo, assim, num saber latente, um “saber sonhado”.^[20] O aguilhão do “despertar”, fissurando a ilusão do progresso e das fantasmagorias de uma época que vive na esperança optimisma do progresso e da sua continuidade, é justamente aquele que provoca o acontecimento, isto é, o momento da abertura messiânica.

Assim, a imagem dialéctica, fulgurante e irrompendo das profundezas do sonho, suspende a continuidade e varre o passado à sua passagem como “uma bola de fogo”.^[21] O tempo suspende-se, abrindo-se sob a forma, já não da sucessão, de acordo com uma concepção linear, mas sob a sua forma imagética, isto é dialéctica.^[22] Esta, ao coagular-se, constitui-se como a apresentação do que não é representável, na voragem da continuidade: o instante puro, nascente e fulgurante, irradiando a claridade do conhecimento histórico. Trata-se do tempo na sua dimensão messiânica, “em que cada segundo era a porta estreita por onde o Messias podia entrar”.^[23]

À luz da concepção benjaminiana, que reconhece o século XIX como um “espaço de tempo” [Zeitraum] e também, um “sonho de tempo”[Zeit-traum], trata-se de uma consciência colectiva – aquela que sonha – que se “afunda cada vez mais num sonho profundo”.^[24] Por oposição a este estado sonambúlico, a alegoria comporta consigo a possibilidade do “despertar histórico”, operando como uma experiência destrutiva e necessária e que prepara a consciencialização do fenómeno histórico (a sua origem), subtraindo-o às profundezas do sonho e da fantasmagoria. Todavia, é na teoria do progresso que encontramos a mais nefasta das fantasmagorias:

Há uma experiência absolutamente única da dialéctica. A experiência peremptória, radical, que refuta toda a ideia de “progresso” do devir e faz aparecer toda a “evolução” aparente como uma inversão dialéctica eminentemente e continuamente composta, é o despertar que vos arranca ao sonho. […] O novo método dialéctico da ciência histórica apresenta-se como a arte de ver o presente como um mundo desperto ao qual o sonho que nós chamamos o Outrora se relaciona com a verdade. Refazer o Outrora na rememoração do sonho! Assim, rememoração e despertar são intimamente ligados. O despertar, com efeito, é a revolução coperniciana, dialéctica da rememoração.^[25]

Se o sonho, por um lado, permite a descoberta das forças históricas latentes, uma vez que são desfeitas as relações tradicionais (e diurnas) do esquematismo do espaço e do tempo na experiência moderna, é só arrancando-se à dimensão do sonho que se torna possível aceder à verdade e à origem do fenómeno histórico, o qual se apresenta na imagem dialéctica. É, no entanto, à luz do despertar e da rememoração – dois conceitos que dizem respeito a duas actividades indistrinçáveis - que é trazida à luz do conhecimento a verdade histórica.

2 MODERNIDADE; EXPERIÊNCIA DO CHOQUE E ALEGORIA

É no contexto da teoria da perda da aura e da dissipação da experiência autêntica [Erfahrung] que se integra a análise benjaminiana de Baudelaire.^[26] O fim da aura e a dolorosa descoberta do fim da experiência [Erfahrung] assinala a ruptura do homem com a tradição. Por outro lado, assinala ainda, e a meu ver é a grande consequência do “afundamento da aura”, a alteração das condições de percepção do homem moderno, no que se refere à questão do espaço e do tempo e da sua compreensão, enquanto categorias clássicas. A violência destrutiva que caracteriza esta nova vivência, no seio de uma conjuntura que se define pelas novas condições de vida do homem moderno, emerge brutalmente na poesia de Baudelaire sob a sua forma alegórica^[27] e deste modo, a experiência moderna do choque [Schockerlebnis] transforma-se, ela própria no fermento do lirismo baudelaireano.^[28]

Em Baudelaire, como o afirma Meschonnic,  “a alegoria é um trabalho de ironia, em direção a um sentido sempre outro, que faz a historicidade do sentido" .^[29] O que aqui se ressalta é o trabalho de Baudelaire contra o mito e a pré-história. Benjamin, ele próprio tão feroz na sua crítica ao mito, reconhece em que medida a violência da alegoria destrói o mito e as fantasmagorias: “É preciso mostrar na alegoria o antídoto contra o mito”^[30] e numa outra passagem, Benjamin afirma, ainda, a propósito de Baudelaire: “Majestade da intenção alegórica: destruição do orgânico e do vivente – dissipação da ilusão”.^[31] Poderíamos dizê-lo de outro modo: o que urge é o despertar dessas fantasmagorias míticas que envolvem o citadino parisiense.

Profundamente influenciado pela visão de Blanquis e pela ideia nietszchiana do eterno retorno, Baudelaire é bem o herdeiro e o poeta que canta a “humanidade danada” de Blanquis, como inscreve a ideia da repetição infernal do eterno retorno no poema “Les Sept Veillards”.^[32] A melancolia, no caso de Baudelaire, crava-se no cerne da tensão entre o spleen e o ideal e esta tensão, como o diz Raulet, de forma notável, "il réunit en soi la destruction par le choc et la restitution d'une expérience authentique [Erfahrung]; il est potentiellement capable de transformer la catasthrophe en rédemption. Mais, par là aussi, ce regard allégorique est également un regard qui éloigne, qui restitue une aura aux choses, qui découvre dans la beauté moderne, dans «le fugitif, le contingent», l'impérissable, l'antique. ".^[33]

Assim, se por um lado, a modernidade priva o homem da experiência autêntica [Erfahrung], por outro lado ela liberta-o (e simultaneamente desperta-o) também das suas fantasmagorias, sendo, desta forma, uma abertura para a história e para a beleza da modernidade. Ao incorporar todo o acontecimento numa continuidade espacial e temporal e fazendo de toda a unicidade uma experiência durável, a tradição tornava próximo todo o longínquo e privava-o da sua força messiânica. O longínquo, encantatório na sua essência, acorrentava o presente a si, mantinha-o refém da nostalgia, impedindo-o de explodir.

Nenhum começo verdadeiro, nenhuma novidade inédita poderia verdadeiramente irromper. A modernidade, sob a violência do choque e do seu despertar, liberta o “aqui e o agora”, a força messiânica do instante,^[34] irrepetível e único, através de um acto simultaneamente destrutivo e redentor, gesto que se concentra em absoluto na imagem alegórica e que dá a conhecer o verdadeiro rosto da história, liberta das suas ilusões, em particular da mais nefasta, que é a ilusão do progresso.

É, assim, do próprio coração do desencanto e da perda da experiência que emerge o novo canto que visava o próprio Baudelaire: o canto da modernidade, descobrindo a beleza inaugural (e derradeira) do instante. O clarão desta única vez irrepetível, de que nos falam Baudelaire e Benjamin, dá-se num golpe brusco, num choque que se reproduz infinitamente. Deste modo, dominada pela consciência do tempo, a experiência moderna do choque torna-se o próprio fermento do lirismo de Baudelaire.

Modelando a sua imagem de artista a partir da imagem do herói,^[35] ele submete-se a este tempo reificado, de um mundo mecanicizado, de forma a que o choque,^[36] longe de ser neutralizado pela consciência, de ser esterilizado pela memória, seja antes retomado por uma “consciência” superior e se transforme na “norma” da experiência, a forma desta mesma poesia que parece então consagrar-se ao luto [Trauer].^[37] Enquanto que a escrita de Proust – ela própria alegórica – tenta utilizar o tempo na subtileza da metáfora,^[38] o verso de Baudelaire sofre esse dilaceramento interno do choque e mostra-o na imagem poética, que estilhaça a experiência, sem que o poeta tente dominar o estremecimento que dele se apodera, mas, ao invés, interiorizando-o.

É-nos possível compreender, à luz da análise transversal da modernidade, que a razão do sofrimento moderno é o tempo, o tempo imóvel, gelado, petrificado. O rosto da medusa assoma por detrás da experiência temporal, petrificando a experiência humana com o seu olhar, tudo se transforma em mercadoria, em coisa alienada e simulacro. A plena consciência do facto e da inexorável transformação exige ao artista uma “natureza heróica”^[39] e ela transparece, da forma mais notável e lúcida, no olhar do flâneur, olhar gélido, mas que sofre, ainda (e paradoxalmente) o apelo do longínquo, para o descobrir como fantasmagoria. Que heroísmo é possível? Será a atitude nihilista a que mais convém ao desencanto?

Sabemos que a melancolia é uma ferida nunca sarada, no coração do homem moderno, essa mesma melancolia, como soube admiravelmente explicar-nos Baudelaire, que resulta do reconhecimento do tempo vazio, ele próprio mortificador, terrível. Porém, contrariamente à melancolia passiva (e originadora da acedia e do taedium vitae^[40]), a melancolia de Baudelaire é activa e heróica, rememorativa. Como o próprio Benjamin o nota, “o Spleen como barragem como barragem contra o pessimismo. Baudelaire não é um pessimista […] É por isso que o seu heroísmo se distingue mais claramente que o de Nietzsche”.^[41]

Ele não tem por objectivo livrar-se da sua melancolia por um acto da vontade, inventando figuras fortes e poderosas, mas procura, antes, identificar as figuras emblemáticas da melancolia heróica: o flâneur, o jogador,^[42] a prostituta, o trapeiro, os marginais. Desencantados, os heróis modernos de Baudelaire, longe de serem almas fortes, são os deserdados da vida, figuras ou tipos alegóricos que apresentam em si o rosto da história da modernidade enquanto catástrofe.^[43] São essas figuras ou tipos que revelam o seu verdadeiro rosto, anjos caídos, cuja natureza simultaneamente demoníaca e melancólica, exprime a dilaceração moderna.^[44]

O heroísmo do poeta acaba por degenerar numa raiva impotente, pois, ao deixar inscrever a sua experiência no tempo do choque e da repetição mortífera, o melancólico contempla a história após a morte, abismando-se no espectáculo desolado da catástrofe, ou seja, de uma natureza alienada e sem alma. O seu olhar afunda-se, assim, no espectáculo da história vista enquanto catástrofe permanente, pois, tal como o aterrorizado anjo da história ou o Angelus Novus, ele vê acumumular-se diante de si e do seu olhar esbugalhado um monte de escombros e de ruínas e sabe que nada pode fazer para salvar os destroços da história.^[45]

3 BAUDELAIRE E AS RUAS DE PARIS (as imagens do cosmopolitismo)

A imagem do flâneur, figura alegórica central na obra de Baudelaire, aparece tematizada por Benjamin sobretudo no Livro das passagens e na obra Charles Baudelaire. A figura do flâneur reflecte a experiência do homem moderno no início do capitalismo. A esquematização da nova cidade, reconstruida por Haussman, cria uma cidade com luz, espaço e que revaloriza os monumentos. Desfigurando a velha Paris,^[46] esta alteração faz com que os citadinos se sintam alienados na sua própria cidade, coincidindo a época com o apogeu do poder do capital financeiro, sob o governo de Napoleão III. Esta sociedade alimenta a especulação e a bolsa substitui as formas tradicionais de jogo. Às fantasmagorias do espaço, que constituem a experiência nova do flâneur, correspondem também as fantasmagorias temporais do jogador. Impondo à velha e “familiar” Paris uma nova reconfiguração, a qual corta as suas relações com a tradição, a “haussmanização” “produz um efeito de dépaysement, alienando os parisienses da sua cidade, expulsando os operários para a banlieue”,^[47] descontextualizando e produzindo novos efeitos. Prova viva da ambiguidade alegórica, Haussman destrói, mas permite que se abram novos caminhos, por entre as ruínas existentes.

O flâneur refugia-se na multidão, o véu através do qual ele vê a cidade, a qual, através dele, se transforma numa fantasmagoria,^[48] paisagem interiorizada. No flâneur, a inteligência familiariza-se com o mercado, com o mundo da mercadoria. A sua relação com a multidão faz nascer o homem que tem a ilusão de poder descobrir em cada rosto, fisionomicamente, a verdade singular de cada indivíduo.^[49] Refugiado nas Passagens, o flâneur observa a multidão, examina o transeunte, com o olhar do fisionomista que tenta desvelar o individual no personagem-tipo do transeunte.^[50] Se o flâneur é arrastado e submerso pela massa, como um autómato, conserva, no entanto, a ilusão da individualidade. A rua transforma-se em interior e é entregando-se às fantasmagorias do espaço que o flâneur percebe o tempo. Deambulando pela cidade, recorre às memórias nela depositadas e “reconstrói” o seu passado. Enquanto cidadão de um mundo sem história, ele passeia de madrugada pelas ruas desertas, na ilusão de “reconquistar” o tempo.^[51] Com o aparecimento dos grandes armazéns, a sua figura transforma-se numa metáfora inquietante do verdadeiro/falso, como todos os demais personagens alegóricos postos em cena por Benjamin. Prisioneiro do sonho, como a sua própria época, o flâneur vive na promessa de uma aura, do longínquo, e a paisagem viva e em movimento, acena-lhe. À maneira de um caçador, ele segue-lhe os traços, tenta decifrar o que a paisagem labiríntica^[52] e impenetrável tem para lhe oferecer.

Por essa razão Benjamin afirma: “Sabe-se que na flânerie, os longínquos – quer se tratem de países ou de épocas – irrompem na paisagem e no instante presente”.^[53] É sob esta forma que a realidade se apresenta ao olhar do flâneur, na sua forma tensional e dialéctica. Ele tenta aproximar-se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo e é deste modo paradoxal que se desdobra a cidade e a sua multidão sob o seu olhar. À maneira do detective,^[54] como o personagem principal de Poe, o flâneur de Baudelaire é um estudioso da natureza humana^[55] e, sob a aparência de um olhar desatento e ocioso, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifração infernal dos sinais e das imagens.

Ociosidade e flânerie encontram-se, assim, aproximados à luz da poética de Baudelaire, pois o ócio esconde a fecundidade do trabalho poético.^[56] No olhar aparentemente alheio e perdido do flâneur oculta-se a mais profunda agitação interior. A agitação daquele que é “bombardeado” pelo choque, a cada instante, e neste contexto surge a mais íntima relação entre a flânerie e a experiência vivida do choque, protagonizada pela figura da meditação alegórica, uma vez que a melancolia se constitui como o próprio fermento da alegoria. Não se trata aqui do olhar de um pensador^[57] ingénuo, mas sim de um olhar sarcástico e parasita, gélido, o qual inflecte sobre si próprio, mediante o acto da rememoração e que se apresenta nas imagens poéticas. Esta inflexão saturnina é da ordem de um ensimesmamento, isto é, de um saber reflexivo, o saber do “cismativo”, “massa” da qual é feita o carácter alegórico, e que é aquele que se coloca saturninamente sob o signo da rememoração:

[...] A situação do cismativo [Grübler] é a de um homem que possuiu a solução do grande problema, mas que a esqueceu de seguida. E agora ele medita, menos sobre a coisa do que sobre a reflexão que ele levou a cabo sobre o seu sujeito. O pensamento do cismativo é então colocado sob o signo da rememoração. O cismativo e o alegorista são feitos do mesmo material.^[58]

A rememoração do cismativo dispõe da massa desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano é fragmentário num sentido particularmente pregnante: ele reúne [...] e constrói um puzzle. Uma época que é inimiga da meditação, conservou o gesto no puzzle. Este gesto é, em particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um pedaço no monte confuso que o seu saber põe à disposição, coloca esse pedaço ao lado de um outro e tenta fazê-los conjugar: tal significação com tal imagem e tal imagem com tal significação.^[59]

Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas divergências e os seus desencontros. Para Baudelaire, trata-se de efectuar a transfiguração ou transmutação da experiência vivida do choque em imagem poética. Benjamin, na sua visão fulminante, apreende esse gesto, extraindo as consequências mais férteis e estabelecendo essa analogia da seguinte forma:

Os poetas encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito heróico com ele. Desta forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais vulgar que deixa transparecer os traços do trapeiro, deste trapeiro de que se ocupou frequentemente Baudelaire.^[60]

Ou, ainda de uma forma mais clara:

O trapeiro é a figura mais provocatória da miséria humana. Lumpenproletário num sentido duplo: vestido de velhos trapos, ele ocupa-se de trapos. Eis um homem encarregue de apanhar os detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desdenhou [...] ele cataloga, ele colecciona (...)

(…) Esta descrição não é senão uma longa metáfora do comportamento do poeta segundo o coração de Baudelaire. trapeiro ou poeta – o refugo interessa aos dois; os dois entregam-se à sua ocupação solitária, à hora em que os burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a própria tarefa são idênticas nos dois. Nadar fala do “passo sacudido” de Baudelaire; é o passo do poeta que erra na cidade, à procura de despojos rimados; é também necessariamente o passo do trapeiro que pára a cada instante no seu caminho para recolher o detrito sobre o qual acaba de cair.^[61]

Estandarte da miséria humana, de proveniência infernal,^[62] recolhendo tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro é bem a figura melancólica com que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo gesto da decifração do enigma,^[63] recolhendo os destroços e ambos os renovam, numa ordem outra.

Lançando um esgar cínico e sarcástico sobre o mundo, embalado pela vontade de reunir os destroços e as ruínas, é bem a imagem do trapeiro que aqui se define, por analogia com a visão do poeta. Impotente perante a catástrofe da história humana, é como se no interior da visão moderna cada figura alegórica se constituísse um ângulo diverso de um mesmo olhar e esse olhar não pudesse senão devolver-nos uma visão cubista do mundo. Uma imagem fragmentada e arruinada. Trata-se, para ambos, poeta e trapeiro, de um saber que se constrói mediante o acto de aniquilação das coisas, dando-lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela aparência (a sua organicidade interna, o Schein) para as obrigar a significar, ressuscitando-as. No caso do trapeiro, esses destroços já se encontram aptos a significar, chegam-lhe já “mortos” às suas mãos, visto que já se encontram destituídos das suas relações internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade.

No cerne da “raiva destrutiva” de Baudelaire, que tudo atinge, mortificando, aniquilando, parece habitar esse desejo secreto, o de “interromper o curso do mundo”, que tão bem Walter Benjamin entendeu, e que concentra todo o dinamismo da obra baudelaireana. A intenção baudelaireana consagra-se, pois, nesse canto secreto que adormece e “aquieta” o mundo, petrificando-o imageticamente através da sua poesia.

Em A une passante vemos o poeta, o herói moderno^[64] de Baudelaire, em toda a sua lucidez, no momento em que reconhece a impossibilidade de realizar esse desejo, em que a multidão,^[65] como uma massa informe e sem nome, ruidosa, engole aquela que lhe evoca a imagem longínqua do amor. O herói de Baudelaire é, sem sombra de dúvida, aquele reconhece a vanidade do seu sonho. Tal como ele se apresenta no poema, descobre com horror a dissolução da experiência do longínquo, apresentando aquela que ama emergindo no abismo da multidão. Esse despertar corresponde, em próprio, à experiência do choque [Schockerlebnis], a que lhe fustiga o rosto, despertando-o bruscamente da sua rêverie fantasmagórica, o que é o mesmo que dizer que corresponde ao reconhecimento da catástrofe, no seu íntimo, do declínio e da dissolução da aura.

A catástrofe, entendida como o conceito, por excelência, que convém à história humana, faz aqui o seu aparecimento numa imagem poética e que tem como fundo principal a multidão. Esta diz respeito a um abismo^[66] (massa informe e ruidosa, que engole e destrói), pressentido no poema de Baudelaire. Abismo, no sentido em que se descobre a catástrofe no coração da repetição.

Em última análise, poderíamos afirmar, em justiça, que é daqui que nasce toda a melancolia moderna, o taedium vitae, o fermento alegórico por excelência. É deste paradoxo, o de se saber que tudo é vão, descobrindo a experiência do inferno e da repetição no seio da própria experiência quotidiana e da história humana, e o de não se estar em condições de recusar o apelo erótico e o consequente prazer que essas experiências “redentoras” nos trazem, que nos advém a melancolia. Tal como o alegorista barroco se encontrava imerso nesse dilema, sabendo que apenas o riso e o saber demoníaco se configuravam como o gesto “adequado” à compreensão do mundo, também Baudelaire descobre o gesto adequado ao seu “luto” no sarcasmo gélido e destrutivo da sua poesia, um saber demoníaco que encontra assim o seu comprazimento melancólico.

A volúpia do flâneur, entendida como um estado de spleen, como se pode deduzir, deve-se ao reconhecimento e à decifração da repetição infernal e infinita das imagens e, neste caso particular, a descoberta da catástrofe, como o destino humano. Tal como na figura do cortesão (figura alegórica por excelência no Trauerspiel), Benjamin reconhece no herói baudelaireano esses traços alegóricos, unindo-os o gesto (o de querer salvar as coisas mediante a rememoração) e a intenção. Como no Trauerspiel, este herói é um actor^[67], olhando o espectáculo ou o teatro que o mundo lhe oferece, neste caso, um mundo fragmentário, feito de ruínas - em que as coisas são arrancadas às suas correlações habituais e familiares, expostas - sem qualquer possibilidade de “salvação”, minado pelo progresso^[68] da história. O olhar do alegorista é o que vê, não uma sucessão organizada de eventos históricos, ligados entre si por uma continuidade, mas “[...] não há aí senão uma única coisa que se oferece aos seus olhares: uma catástrofe sem modulação nem tréguas, amontoando os escombros [...]”.^[69] Este é o mundo de Baudelaire, assombrado pelo espectro do progresso histórico, em que as coisas se apresentam como ruínas, fruto do desgaste do tempo, isto é, sem qualquer possibilidade de voltarem a ser o que foram outrora.

Em lugar de ocultar essa alienação profunda, mascarando-a sob formas fantasmagóricas, o herói de Baudelaire denuncia-a, exibe-a, sob o rosto dúplice da alegoria, repudiando a ilusão do ideal de uma "felicidade prometida" que norteava toda a tradição estética do idealismo. A ele nada lhe está prometido, nenhuma felicidade, mas a vida mostra-se na sua mais absoluta crueza. A denúncia da fantasmagoria e do pesadelo, no qual o homem alienado submerge, esse é o heroísmo que convém ao moderno, que sabe que só a alegoria lhe permite ver o “rosto da história”. A ele cabe o esforço heróico de romper as ilusões do passado e abrir o caminho à modernidade e libertá-la da sua prisão em relação às falsas esperanças, para que um novo canto possa surgir no coração do desencanto moderno.

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